ARTE MODERNA CREDIBILE?
( Riflessioni Ottobre 2026 )
Saper deformare significa saper formare: la credibilità nell’arte contemporanea
Nel dibattito sull’arte moderna e contemporanea ricorre una domanda che, al di là delle mode e delle contrapposizioni tra figurazione e astrazione, rimane fondamentale:
quando possiamo riconoscere in un’opera una autentica ricerca artistica?
L’arte contemporanea ha conquistato una libertà espressiva enorme. L’artista può deformare, scomporre, semplificare, dissolvere la figura, abbandonare la prospettiva e arrivare fino all’astrazione. Questa libertà è una delle grandi conquiste della modernità. Ma proprio per questo pone una domanda fondamentale: quando una scelta artistica nasce da una reale ricerca e quando, invece, può diventare un modo per mascherare un limite tecnico?
Non si tratta di stabilire che l’arte debba necessariamente essere figurativa, né di negare valore all’astrazione. Anche Vittorio Sgarbi, nella sua riflessione sull’arte contemporanea, ha riconosciuto che la bellezza e la ricerca artistica non appartengono esclusivamente alla rappresentazione realistica e che possono manifestarsi anche nell’astrazione. Il punto, quindi, non è contrapporre figurativo e astratto, ma interrogarsi sulla qualità, sulla consapevolezza e sull’autenticità della ricerca.
Saper deformare significa prima di tutto saper formare
Un artista che conosce realmente il disegno, l’anatomia, la prospettiva, il volume, la luce e la costruzione dello spazio possiede gli strumenti per modificare consapevolmente la realtà.
Può deformarla, semplificarla, frammentarla o persino distruggerne apparentemente la struttura, ma dietro quella trasformazione esiste una conoscenza.
È questa la differenza tra una deformazione consapevole e una deformazione casuale.
La libertà artistica acquista maggiore forza quando l’artista conosce ciò che sta scegliendo di abbandonare. Non è necessario rispettare sempre le regole della tradizione, ma è significativo sapere perché le si infrangono.
In questo senso, “saper deformare significa saper formare” non deve essere inteso come una legge assoluta dell’arte, ma come un principio di consapevolezza.
Picasso: prima la padronanza della forma, poi la sua trasformazione
Un esempio particolarmente significativo è Pablo Picasso.
Quando Picasso arriva al Cubismo e porta la rappresentazione verso una progressiva scomposizione della realtà, non parte da un’incapacità di rappresentare il mondo visibile. Al contrario, alle sue spalle esiste una straordinaria padronanza del disegno, della figura, della composizione e dei mezzi pittorici.
Prima della radicale trasformazione cubista, Picasso aveva dimostrato di saper rappresentare il corpo umano, i volti, gli spazi e la realtà con grande competenza.
È proprio questo che rende il suo percorso particolarmente significativo: la deformazione della realtà arriva dopo la conoscenza della realtà.
Il passaggio dalla forma riconoscibile alla sua scomposizione non appare quindi semplicemente come una rinuncia alla capacità figurativa, ma come una ricerca che utilizza e trasforma consapevolmente ciò che l’artista aveva già assimilato.
Picasso dimostra così un concetto fondamentale: la modernità non nasce necessariamente dalla distruzione della tradizione, ma può nascere dalla sua conoscenza e dalla sua trasformazione.
Il problema non è l’astrazione, ma ciò che può nascondersi dietro l’astrazione
L’arte astratta, proprio perché non deve necessariamente dimostrare la correttezza di un volto, di un corpo, di una prospettiva o di uno spazio riconoscibile, può presentare un problema particolare sul piano della valutazione.
Un’opera figurativa mette spesso l’artista davanti a difficoltà tecniche verificabili: proporzioni, anatomia, prospettiva, costruzione del volume, rapporto tra luce e materia. Nell’astrazione, invece, questi parametri possono essere deliberatamente superati.
Questo non significa che l’arte astratta sia facile. Una grande opera astratta può richiedere una straordinaria sensibilità, cultura, composizione, equilibrio, invenzione e controllo del colore e dello spazio.
Ma proprio l’assenza di alcuni riferimenti figurativi facilmente verificabili può rendere più difficile distinguere una ricerca autentica da un risultato semplicemente improvvisato.
Ed è qui che può entrare in gioco anche il sistema commerciale dell’arte.
Un’opera volutamente semplice, informale o apparentemente priva di difficoltà tecniche può essere accompagnata da una complessa spiegazione teorica: concetti, interpretazioni, dichiarazioni dell’artista, letture critiche e costruzioni linguistiche capaci di attribuire all’opera un significato molto più grande di quello immediatamente percepibile.
Il rischio nasce quando la parola finisce per sostituire l’opera.
Se una tela non riesce a dimostrare attraverso la propria qualità visiva ciò che la teoria sostiene, la spiegazione può diventare uno strumento di persuasione anziché di autentica interpretazione.
Non significa che ogni spiegazione teorica sia falsa o che dietro ogni opera astratta vi sia una speculazione. Sarebbe una generalizzazione altrettanto ingiustificata. Significa però riconoscere che, in un sistema nel quale il valore economico di un’opera può dipendere anche dalla sua narrazione, dalla sua notorietà e dalla sua collocazione critica, esiste il rischio che una costruzione dialettica venga utilizzata per legittimare commercialmente ciò che sul piano artistico non possiede una qualità altrettanto evidente.
La capacità di parlare dell’arte non dovrebbe quindi diventare un sostituto della capacità di fare arte.
La teoria non può diventare un alibi
Il vero problema nasce quando una teoria viene utilizzata come una sorta di alibi preventivo.
Se un artista non sa rappresentare una figura, si può sostenere che la figura non interessa. Se non sa costruire uno spazio, si può affermare che la prospettiva appartiene al passato. Se non sa modellare un corpo, si può dichiarare che il corpo è stato volutamente negato.
In alcuni casi queste possono essere scelte artistiche autentiche. In altri, però, possono diventare una giustificazione costruita a posteriori.
La critica d’arte dovrebbe allora avere il compito di interrogare l’opera, non soltanto il linguaggio utilizzato per descriverla.
L’opera deve poter sostenere, almeno in parte, il peso della propria interpretazione.
La libertà dell’artista rimane fondamentale
Questo non significa chiedere all’artista contemporaneo di tornare obbligatoriamente al realismo accademico.
L’arte può essere figurativa, impressionista, espressionista, simbolista, informale, astratta, concettuale o attraversare più linguaggi contemporaneamente.
Un artista può anche possedere una forte intuizione e una sensibilità autentica senza avere una preparazione accademica tradizionale.
Ma proprio per questo la valutazione deve essere fatta caso per caso, osservando ciò che realmente accade nell’opera: invenzione, sensibilità, composizione, materia, colore, tensione, equilibrio, originalità e capacità di comunicare.
Il punto non è dunque stabilire una gerarchia tra figurativo e astratto.
Il punto è chiedersi se dietro la libertà espressiva esista una vera necessità artistica.
Arte o costruzione del consenso?
La questione diventa particolarmente delicata quando entrano in gioco il mercato, la critica e il valore economico.
Un’opera figurativa molto elaborata può richiedere settimane o mesi di lavoro: disegno, preparazione, studio, modellazione, pittura, correzioni, dettagli.
Un’opera apparentemente più semplice può essere realizzata in tempi molto più brevi. Questo, di per sé, non stabilisce alcuna differenza di valore artistico: il tempo necessario per realizzare un’opera non è una misura assoluta della sua qualità.
Ma diventa problematico quando la rapidità di esecuzione viene accompagnata da una costruzione teorica capace di trasformare ogni possibile limite tecnico in una presunta scelta estetica.
In quel caso il rischio è che si crei una sorta di “farsa dialettica”, nella quale il linguaggio critico diventa più importante dell’opera stessa.
Non è necessariamente l’artista a costruire questo meccanismo. Può intervenire un intero sistema fatto di gallerie, mercato, critica, comunicazione e pubblico.
Ed è proprio per questo che l’osservatore dovrebbe conservare una certa libertà di giudizio.
La domanda fondamentale
L’arte moderna e contemporanea non deve essere condannata perché è moderna, così come l’arte figurativa non deve essere considerata valida soltanto perché rappresenta correttamente la realtà.
La vera domanda è un’altra:
quanto è autentica la ricerca dell’artista?
Dietro una deformazione esiste una conoscenza della forma?
Dietro l’astrazione esiste una necessità espressiva?
Dietro una teoria esiste realmente un’opera capace di sostenerla?
E soprattutto: il valore dell’opera nasce da ciò che vediamo oppure soltanto da ciò che ci viene detto di vedere?
Questa non è una condanna dell’arte moderna.
È, al contrario, una richiesta di maggiore serietà nei confronti dell’arte.
Perché la libertà dell’artista è una conquista preziosa. Ma proprio perché l’artista è libero di fare quasi tutto, diventa ancora più importante distinguere la libertà dalla semplice arbitrarietà, la ricerca dalla giustificazione, l’innovazione dall’espediente e l’arte dalla costruzione del consenso.
Alla fine, la domanda non dovrebbe essere:
“È moderno?”
né:
“È tradizionale?”
La domanda più difficile, e forse più importante, rimane semplicemente:
“C’è davvero arte in ciò che sto guardando?”
Postilla per semplificare questo argomento con un esempio.
La stessa cosa nella musica e nella pittura
Per comprendere ancora meglio questo principio, possiamo fare un esempio musicale.
Immaginiamo una persona che non abbia mai studiato musica, non sappia suonare il pianoforte e non conosca l’armonia. Si siede davanti a un pianoforte e comincia a premere alcuni tasti apparentemente a caso. Nascono suoni dissonanti, intervalli insoliti, frammenti che sembrano non avere una struttura precisa.
Poi quella persona spiega che quei suoni vogliono rappresentare la guerra, la sofferenza dell’uomo, la solitudine, la violenza e la difficoltà dell’esistenza.
La domanda è inevitabile: la spiegazione rende automaticamente artistica quella successione di suoni?
Non necessariamente.
Perché la spiegazione dell’intenzione non dimostra la capacità di trasformare quell’intenzione in linguaggio musicale.
Ora immaginiamo invece che la stessa cosa venga fatta da un pianista e compositore che conosce profondamente il proprio strumento, l’armonia, la melodia, il ritmo, gli accordi, le dissonanze e le possibilità espressive del linguaggio musicale.
Anche lui potrebbe suonare note apparentemente casuali, creare dissonanze, interrompere la melodia, lasciare sospesi gli accordi e costruire una musica difficile, inquieta e lontana dalla tradizione.
Ma in questo secondo caso la situazione è completamente diversa.
Il musicista possiede gli strumenti per “sapere che cosa sta facendo”.
La dissonanza può essere voluta.
Il silenzio può essere voluto.
L’apparente casualità può essere voluta.
La rottura dell’armonia può essere voluta.
E quella musica può realmente diventare un linguaggio contemporaneo capace di rappresentare la sofferenza dell’uomo, la guerra, l’angoscia o la frammentazione della società.
Non è quindi la spiegazione dell’artista a rendere credibile l’opera: è anche la preparazione che rende credibile la sua possibilità di compiere quella scelta consapevolmente.
Ed è esattamente lo stesso principio che possiamo applicare alla pittura.
Un pittore che non sappia disegnare, non conosca la forma, la prospettiva, l’anatomia, il volume e il rapporto tra luce e colore può produrre deformazioni, frammentazioni e segni apparentemente casuali e poi dichiarare che rappresentano la sofferenza dell’umanità.
Ma la spiegazione, da sola, non dimostra che quelle deformazioni siano il risultato di una scelta artistica consapevole.
Al contrario, se quelle stesse deformazioni vengono realizzate da un artista che sa disegnare, sa costruire una figura, conosce il volume, la prospettiva, la luce e il colore, allora il significato cambia.
L’artista può scegliere di deformare ciò che sa perfettamente costruire.
Può distruggere la prospettiva perché la conosce.
Può deformare il corpo perché conosce l’anatomia.
Può frammentare la figura perché conosce la forma.
Può alterare il colore perché conosce il colore.
Come il pianista può rompere l’armonia perché conosce l’armonia, così il pittore può rompere la forma perché conosce la forma.
È qui che la musica e la pittura diventano perfettamente comparabili.
Nel primo caso abbiamo una persona che produce suoni senza possedere realmente il linguaggio musicale e successivamente cerca una giustificazione dialettica, teorica.
Nel secondo abbiamo un musicista che possiede quel linguaggio e decide consapevolmente di trasformarlo.
La differenza non è necessariamente ciò che appare all’ascoltatore: in entrambi i casi potrebbero esserci note dissonanti e apparentemente casuali.
La differenza è ciò che sta dietro quelle note.
E nella pittura può accadere esattamente la stessa cosa.
Per questo una ricerca artistica contemporanea può essere difficilmente comprensibile e tuttavia essere autentica. Non deve necessariamente assomigliare alla pittura tradizionale per avere valore.
Ma quando dietro una scelta radicale esiste una reale conoscenza del linguaggio artistico, quella scelta acquista una diversa autorevolezza.
La libertà di rompere il linguaggio diventa veramente significativa quando l’artista possiede prima quel linguaggio.
È questo, in fondo, il significato più profondo della frase:
“saper deformare significa saper formare”.
E il principio vale tanto per il pittore quanto per il musicista.